Kunstraum der Universität Lüneburg Museu d'Art Contemporani de Barcelona | Miami Art Central | Secession Wien | Witte de With Center for Contemporary Art Rotterdam

Scharnhorststr. 1, D-21332 Lüneburg, kunstraum@uni-lueneburg.de, Tel 04131/78-1210, Fax -1246 » Wegbeschreibung » Newsletter bestellen

13. und 14.01.2006
Abschluss-Workshop
Lüneburg
 
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
29.04.- 19.06.2005
Ausstellung
Be what you want but stay where you are
Rotterdam
» Witte de With
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
24.02. - 24.04.2005
Ausstellung
Paradiesische Handlungsräume
Wien
» Secession
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
29.11.2004 - 30.01.2005
Ausstellung
How do we want to be governed? (Figure and Ground)
Miami
» MAC
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
22.09. - 07.11.2004
Ausstellung
Com volem ser governats?
Barcelona
» MACBA
22.09.04 Institut Barri Besòs
07.10.04 Palo Alto nau XYZ
21.10.04 Centre Cívic de La Mina
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
29.04. - 20.05.2004
Ausstellung
Handlungen, die Handlungen setzen
Lüneburg
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
30. und 31.01.2004
Symposion
Bildet Regierungen!
Lüneburg
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
29.01. - 12.02.2004
Ausstellung
Die Universität ist eine Fabrik
Lüneburg
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
28. und 29.11.2003
Symposion
La construcción del público
Barcelona
» MACBA
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
06.11. - 13.11.2003
Eröffnungsausstellung
Lüneburg
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

 

kulturstiftung des bundes

 

Abschluss-Workshop Die Regierung


Com volem ser governats?
Dem Formlosen eine Form geben

Inka Gressel

Von der Ausstellung in Barcelona zu sprechen heißt Anschauung und Reflexion in ein Verhältnis zu bringen, das sie von ihren Grenzen her bestimmt. Es gibt Passagen, die dem Sehen entspringen. Was haben künstlerische Formen den modernen Formen der Dominanz entgegenzusetzen? Ist in ihnen mehr enthalten als es möglich ist zu enthalten? Und was sind Formen von Subjektivität heute?
Und es gibt Einsichten, die mit Michel Foucault auftauchen. Er unterscheidet drei Dimensionen: das Außen der Macht, das Äußere, als Milieu der konkreten Einrichtungen und die gespaltenen Formen der Äußerlichkeit (die Formen des Sichtbaren und die Formen des Sagbaren). Diese Einteilung erlaubt Relationen anders zu verstehen.

Wissen ist eine formale Kategorie, eine Art des Sagens und eine Weise des Sehens. Ein Geflecht von Praktiken regelt selbst das, was man sinnlich erfahren kann, die Werte des Imaginären, das Gelebte oder (öffentlich) Gedachte. Macht ist ein produktives Netz auf allen Ebenen des Lebens. Sie wird zugleich erfahren und ausgeübt –ungleich und beweglich. Macht bringt zum sprechen und sehen, verleitet, leitet um, erschwert oder erleichtert; ist keine weitere Form, ein Zeuge. Die Welt ist nicht zweigeteilt. Derjenige, auf den Macht ausgeübt wird ist eine Person, die handelt –mit einem ganzen Feld möglicher Reaktionen und Erfindungen. So kann Foucault Macht mit Widerstand verbinden: Machtverhältnisse können nur kraft einer Vielfalt von Widerstandspunkten existieren –individuell, kollektiv, institutionell. Das ist eine mögliche Perspektive. Andere werden dadurch unscharf.

Der institutionelle Rahmen für Ausstellungen und Räume für Veränderung

Institutionen sind Praktiken, operative Mechanismen, die Macht nicht erklären, sondern sie integrieren und aktualisieren: sind Einschränkung und Ereignis, Grenze, Verbot und Überschreitung. Jeder rahmende Raum schließt nicht nur aus, sondern umgibt Inhalte auch mit Bedeutungen. Wie Institutionen selbst Aussagen und Sichtbarkeiten beinhalten, verweisen Aussagen und Sichtbarkeiten umgekehrt auf ein institutionelles Milieu. Sowohl der Inhalt besitzt eine eigene Form und Substanz als auch der Ausdruck. Materien und Funktionen werden geformt. Museen sind Räume konstruierter Sichtbarkeit: eine Anordnung von Dingen und Verbindung von Qualitäten. Sie verteilen das Gesehene und Ungesehene. Und sie sind ein Apparat für visuelle Ordnungen, der organisiert und differenziert, der Werte und Glauben erfahrbar macht, der Kriterien bereithält, mit denen Menschen ihre Präferenzen erkennen können, ein (distanzierter und distinguierter) Raum der Übung. Sehmodalitäten resultieren als Eigenschaften des verinnerlichten Wissens. Auf diese Weise haben Museen die moderne Subjektivität entschieden mitgeformt.

Mit der Geburt des öffentlichen Museums wurde jene machtvolle Trennung vollzogen zwischen dem privaten Raum des Kurators als Experten, der Wissen herstellte und dem öffentlichen Raum, wo der Besucher die präsentierten Dinge konsumieren konnte. (Mit Institution Kunst bezeichnet Peter Bürger jenen spezifischen Apparat und von Regeln, der den Rahmen für künstlerische Produktion und Rezeption bereithält und auch die gesellschaftliche Funktion und Wirkungsweise von Kunst bestimmt; eine Kraftlinie, ein Regime.) Der Raum des Museums wurde im Verlauf auf verschiedenen Ebenen geöffnet: neue Schwellen bilden sich heraus, von denen aus Künstler kritische Arbeiten hervorbringen können. Die Änderungen sind in derselben Dynamik zu betrachten. So können Museen in den Dienst von Herrschaft wie in den von Emanzipation gestellt werden, so sind ein Raum geordneten Wissens wie auch Ausgangspunkt und Ort der Veränderung.

Ein ganzes Spektrum von Ausstellungsformaten und Orten hat sich herausgebildet. Der Heterogenität der Mittel und Präsentationsformen stehen eher prosaische Formate gegenüber. Ihre Koordinaten: laut / leise, distanziert / involviert; lustvoll / reflexiv, in der Domäne des Künstlers / in der des Ausstellungsmachers. Auch die Hierarchie der Räume spielt für viele Künstler und Kuratoren keine tragende Rolle mehr: man bewegt sich in- und außerhalb von Institutionen, weist sie ab oder benutzt sie. Ein blinder Fleck entsteht dort, wo dem Publikum die Erfahrung gegenüber der Arbeit verweigert wird. Darin liegt auch eine Problematik mit der sogenannten institutionellen Kritik bzw. Analyse. Je mehr sie in das Feld der Aussage investiert, desto mehr verschwinden die Sichtbarkeiten.

Eine Radikalität der Kunst besteht seit Ende der 60er Jahre darin, dass sie zunehmend in ihre Haltung gegenüber dem Galerie-Museums-Raum investiert und in einen künstlerischen Text transformiert. Die Auseinandersetzungen sind im Zusammenhang mit zwei intellektuelle Debatten zu sehen: der Beschäftigung mit dem Problem der Autonomie von Kunst bzw. der Bedeutung kulturellen Handelns sowie einer ‚Ideologiekritik’ in Richtung Institutionen, einer materialistischen Analyse der Protokolle des Museums. (Das letztere nannte Frederic Jameson institutionelle Kritik oder Analyse, das war Anfang der 80er Jahre.) Sie verband die Funktionsweise der Kunstinstitutionen, in denen man sich selbst befand, mit einem weiteren Gefüge von ökonomischen und gesellschaftlichen Prozessen und Interessen, Verhaltensformen, Normen, Techniken, Klassifikationen. Kritik wurde nicht nur am institutionellen Ort geübt, sondern bedachte auch kulturelle Beschränkungen als Glaubenssystem. Ortsspezifische Strategien entwickeln sich als Widerstand gegen die Beliebigkeit von Präsentation, entsprechend das Material und Präsentationsweisen.

Kritische Auseinandersetzungen mit institutionellen Politiken und Poetiken werden wiederbelebt, verschieben sich, oszillieren. Notwendige Verkürzungen. Die einen behaupten in formaler Strenge ihre ortsspezifische und reflexive Methode, um gesellschaftliche Orte und Verhältnisse zu problematisieren. Die Obsession mit kommunikativen Prozessen hat sich gleichwohl zu einer eigenen Ikonographie verselbständigt. Zu Beginn der 90er Jahre rückt auch die Erkundung des umfassenden soziokulturellen Kontextes ins Blickfeld. Den Wandel zu debattenspezifischen Auseinandersetzungen und Kollaborationen mit anderen Gruppen bezeichnete Hal Foster als ethnografische Wende. Diese Konstruktionen sind schon immer ambivalent gewesen: sei es zwischen der Objektivierung der Praxis Anderer und dem Einbezug der eigenen Subjektivität oder seien es Prozesse der Institutionalisierung. Bleibt man hier stehen, übersieht man die Möglichkeiten des ästhetischen Rahmens, glättet man heterogenere Formen kritischer künstlerischer Praxis.

Diskussionen um die Schwellen des Ästhetischen oder des Politischen sind zu unterscheiden von einer Analyse der Formen. Eine Schwierigkeit besteht darin, dass normative und deskriptive Kategorien durcheinander gebracht werden. Auch überlagern sich verschiedene Denkrichtungen: mal steht am Ende die unüberwindbare Differenz, dann wieder die provisorische Etappe in eine Einheit oder die vorläufige Einteilung im Innern eines Pluralismus.

So wird Politik zu häufig mit Ethik verwechselt wenn es um das Phänomen der Subversion in der Kunst geht: Subversion als ethische, expressive Kategorie verweist auf Verhalten, Haltungen, hat mit Bedeutung von symbolischen Handlungen zu tun, weniger mit Wirkungen auf das Reale. Michael Hirsch spricht dies deutlich aus: die kritischen, stilisierten, selbstreflexiven Semantiken würden sich mit dem affirmativen Kontext arrangieren, was eine fatale politische Überdeterminierung sei: Politik hat mit Inklusion zu tun, Ethik mit Exklusion. Ein solcher Ansatz spekuliert mit relativ festen Orten von Zugehörigkeit, um so die Möglichkeiten des einen wie des anderen anzuzeigen. Ästhetisches Erscheinen arbeitet danach mit der Unterscheidung zwischen realer und möglicher Realität. Eine andere Perspektive legt dies gerade als ihre Erweiterung und Korrektur aus. Künstlerische Entwürfe sind bestimmte Richtungen der Objektivierung, Weisen in denen Wirklichkeit vorgebildet wird und in deren Erfahrungen neue Beziehungen herstellt werden können; und das gilt für die Welt der inneren Erfahrungen wie der äußeren.

Ohne annehmen zu können, dass Ungleichheiten aufhören, ist aufmerksamer auf das ‚wie’ zu schauen, um so möglicherweise zu einer Neuverteilung von Fähigkeiten und Unfähigkeiten zu gelangen. Innerhalb eines künstlerischen Werkes werden Formen gefunden, erfunden. Sichtbarkeiten haben ihre je eigene Form und einen eigenen Inhalt. (Sie erzeugen ebenso Widersprüche, oder bleiben in ihnen gefangen.) Das gilt auch für eine Ausstellung. Sie hat sowohl die Besonderheit verschiedener Arbeiten zu reflektieren als auch die Formen der durch sie gebildeten Einheit zu überblicken, Situationen zu erkunden, in denen sich Kunst entwickeln und deutlicher werden kann. Das bezieht auch Formen mit ein, eine Situation zu beschreiben, herzustellen. [1]

Hier und dort, damals und jetzt. Sichtbares und Sagbares

Bilder können nie vollständig in Besitz genommen werden. Sie werden von Anderen durchquert. Annahmen: eine Ausstellung sollte Platz lassen und Kontexte herstellen, die es den Betrachtern und Lesern erlauben ihr eigenes Wissen zu erkennen und auszuwählen, sich zu orientieren. Assoziieren und Dissoziieren. Das ist etwas, was wir nicht kontrollieren können. Die eigene Betrachtung ist selbst ein Akt der Selektion, des Zensierens. Ressourcen, auf die man sich bezieht. Und: Öffentlichkeit existiert nicht einfach passiv. Was sind die notwendigen Beziehungen, damit andere Situationen möglich werden? Wessen Zeichen werden aufgenommen, dekodiert, überkodiert oder übersehen?

„Com volem ser governats?“ schlug ein alternatives Modell eines Museum vor, eine lokale Taktik: die Präsenz des Museums in einem industriellen Arbeiterviertel des 19. und 20. Jahrhunderts, abseits der bekannten Orte des Sehens und Gesehenwerdens (–in einem Schulzentrum, einer ehemaligen, heute von Design und Dienstleistung bewohnten Textilfabrik, und einem Kulturzentrum in einem vernachlässigten Ort in der Stadtkarte). Die Wege zur Ausstellung wurden so zu einem Gang durch Zeiten und Orte lokaler Entwicklungen und Konflikte. Die Ausstellung verwarf auch eindeutige Beziehungen (was zum Werk eines Einzelnen, von Gruppen oder Institutionen gehören könnte). Und was sie zu sehen gibt liegt jenseits eindeutiger Perspektiven eines hier und anderswo, damals und heute, von Verlust und Erfindung, Ähnlichkeit und Differenz.

In das Gefüge war zugleich das Ausstellungsprojekt „Ex-Argentina. Schritte zur Flucht von der Arbeit zum Tun [2] eingelassen. Parameter des Handelns in Vergleich. Was sind geeignete emanzipatorische Methoden und Modelle, die historisch gewordenen Strategien notwendig reformulierend? Kontinuitäten, Analogien, Brüche und Unvereinbares sind zusammen denken. Felder getrennter und gemeinsamer Erfahrungen. Entorten, um anders einzuordnen.

Wie stellt man Handlungen aus, die einen Ausstieg aus den Institutionen vollzogen haben, die in anderen Netzen zirkulieren und sich an ein Publikum außerhalb gewandt haben, einen bestimmten lokalen Moment darstellen? Die Fotodokumentation von „Tucumán Arde“ (Tucumán brennt) ist eine Rekonstruktion, und die polarisiert.

Das kollektive Projekt war eine extreme, außergewöhnliche Version zu einer bestimmten Zeit: 1968, an bestimmten Orten: Buenos Aires und Rosario und auf einen konkreten Tatbestand bezogen: die ökonomische und soziale Situation in Tucumán. Die Skizze bleibt hier notwendig punktuell und vermag den vielschichtigen Kontext, die Entwicklungen, das Klima mit seinen Wünschen und Kämpfen, nicht wiederzugeben. Die Kritik an den normativen Schemata und inhaltsleerem Formalismus sowie die gemeinsamen politischen Vorstellungen einten die Akteure (bildende Künstler, Dichter, Intellektuelle, Soziologen). Es musste ein Medium für die Komplexität der Realität gefunden, und auch die Rolle des Betrachters neu bestimmt und mobilisiert werden. Öffentlich definiert und unabhängig vertreten ihr oppositioneller Standpunkt. Der konzeptuelle Anspruch lag in der Auflösung der Grenzen zwischen künstlerischem und politischem Handeln. Politische Gewalt und militantes Handeln sollten Gegenstand künstlerischer Praxis werden. Über revolutionäre Formen sollte die „neue Ästhetik“ gleichermaßen wirksam werden. Die Annäherung an den Gewerkschaftsbund entfaltete eine Eigendynamik: dem kurzen itinerario möglicher gemeinsamer Praxis folgte staatlich geförderte Repression.

Die ersten Schritte bestanden in Forschungsarbeiten vor Ort (Tucumán bezeichnete: Zuckeranbau, Monokultur, Schließung von Fabriken, enorme Arbeitslosigkeit, Versagen von Bildung, Kapitalkonzentration und sein Abfließen, Verarmung trotz Reichtum). Die Anklage lautete: Komplizenschaft. Das Ziel: Gegeninformation durch Überinformation. Die Nutzung der Medien und des öffentlichen Raumes war sehr durchdacht und leitete die dritte Etappe ein, die Avantgarde-Protestausstellung (in Rosario): eine komplexe audio-visuelle Montage. Heterogenität der Mittel. In Buenos Aires musste die Ausstellung nach der Eröffnung und unter Druck geschlossen werden. Die Gruppe löste sich auf. Die Übermacht des Politischen bedeute vielen Beteiligten die Unmöglichkeit, weiter Kunst zu machen; einige traten direkt in politische und gewerkschaftliche Organisationen ein. Anhaltend die Versuche, sich selbst (in Manifesten, Flugblättern) an der Auseinandersetzung um die Rezeption zu beteiligen und gegen die Aneignung und Einordnung als Konzeptkunst vorzugehen. „Tucumán Arde“ wirkt weiter, ein gescheiterter Versuch, ein Mythos, eine Realität. Heute sind die Möglichkeiten (und auch Risiken) etwas außerhalb der Institutionen zu tun –und auch innerhalb– andere.

Was passiert, eine solche Dokumentation –wie sicher kann sich diese Präsentation sein, dass sie als solche gesehen wird?– heute und in Barcelona auszustellen? Die Reaktionen vor Ort, die lokalen Erinnerungen, erzählen davon; nicht nur in Barcelona, auch in Miami oder Rotterdam. Mattijs de Bruijne verweist darauf, dass es nicht möglich ist „Tucumán Arde“ heute in Europa angemessen zu zeigen, da sich die Komplexität hier nicht darstellen lässt. Es fehlt die Diversität der ursprünglichen Ausstellung von 1968: die Filme, die Interviews, die Forschungsarbeiten, die Schachteln mit Essen oder der bittere Café existieren nicht mehr. Was bleibt sind die Fotografien der Ausstellung. Man kann heute „Tucumán Arde“ nur als ein Ausschnitt aus dem Archiv des Projektes ausstellen, nicht als eine Arbeit. Die Bilder aus dem Archiv können ein Anlass sein, weiterzuforschen. Und diese Differenz muss deutlich werden. (Der Charakter des Archivs wird in der musealen Präsentation im MACBA deutlicher. Die Linie war schmaler, gefährlicher an den Regierungsorten.) Wenn der Künstler von der jüngsten Präsentation in Buenos Aires spricht wird deutlich: dort war es nicht nötig, zu erklären, die Menschen verstanden den Kontext von 1968 sehr gut, die Situation hat sich nicht geändert: Tucumán existiert auch 2006 noch.

Umweg

Eine Reise nach Tucumán, in seine Gegenwart, und eine Rückkehr dorthin, unternahm Mattijs de Bruijne. Seine künstlerische Arbeit ist auch eine Aktualisierung der dortigen Verhältnisse. Wie kann man heute noch, fast 40 Jahre später, aufrichtige, engagierte Arbeit machen? Denn ethisch nach der Wirklichkeit anderer Menschen zu fragen ist Missverstand. Von welcher Erfahrung, wessen Wahrheiten, Hoffnungen, Befürchtungen ist die Rede? Wer kann sie wie re-konstruieren? Gibt es eine Betrachtung, die die Unterscheidung zwischen dem Selbst und dem Anderen sichert?
„El comedor“ ist auch die Suche nach einer angemessenen Form, ohne die politische Frage zu neutralisieren. Ein Versuch, die Situation zu verstehen und ein Bild dieser Situation herzustellen. Projizierte schwarz-weiß-Dias der ersten Reise erzählen die Geschichte des comedor (ein nachbarschaftlich geführter Raum, wo die Ärmsten regelmäßig essen können) von Rosita. Ist es möglich das eigene Sprechen und Sehen durch das uneigene zu erweitern und zu vertiefen? Die Bilder wurden bearbeitet, da es unmöglich ist das Original zu benutzen: unmöglich eine Situation zu zeigen. Die Rückkehr wurde zu einer Reflektion der ersten Reise: was wurde durcheinander gebracht durch die eigene Anwesenheit, was falsch verstanden? Das gemachte Bild überdenken, um es zu rekonstruieren. So zeigt „El comedor“ genauso das gleiche bearbeitete Bild, einen Ausschnitt davon und übertragen auf einen Fernsehmonitor. Die Projektion des einen Raumes wird aufgenommen, um im anderen gebrochen gezeigt zu werden. Hier die Bilder auf der einen und der anderen Seite, dort eine Stimme. Sie erzählt von den Erfahrungen des Reisenden, vom alltäglichen Leben im ärmsten Viertel von Tucumán.

In den Ausstellungsräumen in Poblenou-Besòs berühren sich erzählerische, poetische und dokumentarische Passagen und verfeinern so ihre Grenzen. Fragile und mobilisierte Subjekte tauchen auf. Ihre persönlichen und kollektiven Geschichten sind eine Art zu misstrauen, zu verweigern, ein Aufstand im geordneten Körper des Wissens.

Arbeiten, in denen Formen des Sichtbaren und Formen des Sagbaren zusammentreffen sind von einem Riss durchzogen. Überkreuzungen entstehen und verschwinden. Die gemeinsame Arbeit von Alejandra Riera und Fulvia Carnevale: „Entre/Acto. Imágenes de frontera“ ist eine Ansammlung einiger Worte, Fotos bzw. vistas parciales, ihrer Legenden und bewegter Bilder. Eine Gebietsgrenze zunächst. Mit einer Super-8-Kamera wird ein dörflicher Grenzübergang zwischen Argentinien und Bolivien gefilmt. Dann diese Pause in einem Zwischenraum des Benennens und Handelns, jene Lücke außerhalb eines spezifischen Kontextes, abseits der Haupthandlung: der Intervall eines Kindes, das sich vergnügt. Poesie ist gemacht aus Fiktionen, aus dispositions entre les actes (Jaques Rancière) und nicht aus Bildern, die ihre Wahrheit rechtfertigen müssen. Die maquettes sans qualités[3] sprechen auch vom Verkörpern einer Grenze: sich in Räumen und Erzählungen befinden, die man nicht verlangt hat, selbst ein Grenzort zu sein: in einem permanenten Ausnahmezustand leben. „Entre/Acto“ ist vor allem auch eine Grenze dessen, was Bilder und was Worte sagen und zeigen können. Die Teilansichten[4] sind Referenzpunkte kleiner persönlicher Geschichten, zerbrechliche und gefährliche Brücken, die sie mit der GESCHICHTE verbinden. Sie modellieren unser Verständnis des Zuhörens, des Vergessens, dessen, was passiert. Entinformieren als eine Taktik, sich den determinierenden Machtbeziehungen zu entziehen.

Il est politique d’abord par la manière dont il configure un sensorium spatio-temporel qui détermine des manières d’être ensemble ou séparés, dedans ou dehors, en face de ou au milieu de [...] une forme spécifique de visibilité, une modification des rapports entre des formes sensibles et des régimes de signification, des vitesses spécifiques, mais aussi et d’abord des formes spécifiques de rassemblement ou de solitude. Parce que la politique, avant d’être l’exercice d’un pouvoir ou une lutte pour le pouvoir, c’est le découpage d’un espace spécifique d’affaires communes; c’est le conflit pour déterminer les objets qui y entrent ou n’y entrent pas, les sujets qui y participent ou n’y participent pas, etc. (Jacques Rancière).

Teilhabe, Beobachtung, ethnologisches Zerlegen. Andere Ortschaften betreten, um ihre Formen und Kämpfe zu verstehen. Wie kann man zuhören, ohne die eigene Art des Denkens und Sehens aufzuzwingen? Der „Aparato barrio“ von Sonia Abian und Carlos Piégari berichtet von Leben in Provinz, einem halb legalen, halb angeeigneten Ort, im Zwischen von nationalem und kommunalem Kontext. Seine Konstrukteure sind ein Jahr zu Besuch gekommen und doch ausgestiegen aus Versuch, wie man community dokumentiert. Sie haben die Aufzeichnungen, Notizbücher, Textrollen, Musik eingesperrt, hinter Glas verbannt, und eigene Erzählungen und Bilder darüber gelegt, sie zu einem Teil ihrer Erzählung gemacht. Wenn Formen veralten: was passiert mit ihren Inhalten? Die Geschehen hatten sich vervielfältigt. Ein „Aparato barrio“ verkörpert seine eigene Widersprüchlichkeit und Vielstimmigkeit, drückt ihre Art zu denken und ihren Zweifel aus: „Der persönliche Gesichtspunkt muss nicht ausgelöscht werden auf der Suche nach einer illusorischen Objektivität. Das bestimmt was in einer Erzählung enthalten sein muss“.Sonia Abian verweist auf die Dimension individuellen Benehmens und das Politische als eine Suche nach einer Form für das, was man nicht sieht, aber täglich erlebt. Diese Form kann im Poetischen sein.Carlos Piégari verknüpft Poelitisches, „Ein Wort, um die Sinnlosigkeit der öffentlichen Sphäre zu interpretieren, obwohl man sie uns als den Raum der Entfaltung der Geschichte aufweist… Das wörtliche ist ein Werkzeug der Beschreibung, das für den Diskurs geeignet ist, der noch einmal ein Model zur Verewigung baut. Diesmal standen wir vor der großen Wende, der Krise der Reinigung. Darum entschied ich mich Lieder zu schreiben und kleine Anekdoten zu erzählen. Lieder und Erzählungen aus den Nachrichten der Zeitungen entnommen, kleine unschuldige Geschichten in denen sich Scheusale versteckten.“

Die Arbeit zeugt auch von der Schwierigkeit, der Unbeholfenheit, wenn etwas nicht gezeigt werden kann: Was geht ein in eine Erzählung? Erzählungen von nicht gemachten Bildern. Es bleibt immer etwas Vergessenes. Wer Geschichte überblickt und Handeln erzählt kann die handelnden und sprechenden Charaktere nicht mitrealisieren. Sie sind unvorhersehbar und unwiderruflich. Die Geschichte, die hier und dort erzählt wird ist nicht die gleiche. Beschreibungen brechen mit sich selbst. Vielleicht wäre eine emanzipierte Gemeinschaft wirklich eine von Geschichtenerzählern und Übersetzern?

So wie in der Ausstellung im Palo Alto in Bilderalben die Geschichte der Lebens- und Regierungsformen der Zone, von ihren lokalen Siegen, Niederlagen, Fehlern, Konzepten, erzählt wird (von Juan Roca und Merce Tatjer), so existieren soziales Gedächtnis, Widerstand, das Schicksal der Textilindustrie, prekäre Arbeit, an vielen privaten und kollektiven Orten.„Worker, leaving the factory“ (ein Film von Harun Farocki) zeugen ebenso davon wie die „Schneiderinnen von Brukman“ (die Installation von Alice Creischer/Andreas Siekman), drastisch die Auslegung (von Peter Friedl) „Kill and go”. Das Eindringen der Arbeitswelten, der Logiken und Erschütterungen des Marktes in die Subjektivität ist ein irreversibler Prozess: Kapitalismus kognitiv.

Die Gegenwart ist auch ihre mögliche andere, nicht-erkannte, verlorene, unterdrückte, zurückgeholte Gegenwart. „Follow the leader“ (von Ines Doujak) ist die Simulation einer Reise, eine Kollage paralleler Entwicklungen. Ihre Alternative: die Eroberung Spaniens durch die Zapatistas – eine Umkehrung vertrauter Bilder. Im Fabrikgebäude verhallt die Stimme von John Holloway: Leben ist der Kampf gegen Verfestigungen, die Möglichkeit eine andere Welt zu schaffen, ohne dabei die Macht zu übernehmen. Neue privilegierte Geflechte entstehen.


Literatur
Foucault, Michel (1972): Die Ordnung des Diskurses. Frankfurt a.M.: Fischer, 7 2000.
Foucault, Michel (1978): Was ist Kritik? , Berlin: Merve, 1992.
Foucault, Michel: The subject and power, in: B. Wallis (Hg.): Art after Modernism: rethinking representation. New York: The New Museum of Contemporary Art, 1984, S.417-432.
Gilles Deleuze (1986): Foucault, Paris, Frankfurt a.M.: Sk, 1992.
Riera, Alejandra: Entre/Acto. Imágenes de frontera, Ausstellungsmaterial, nachgedruckt in: A.Siekmann, A. Creischer: Ex-Argentina. Schritte zur Flucht von der Arbeit zum Tun, Köln: Walther König, 2004.
Hirsch, Michael: Subversion and Resistance. Fifteen theses upon art and politics, in: Crone, B (Hg.): The Showroom Annual, London 2004.
Tucumán Arte. Eine Erfahrung, Hg. Arbeitsgruppe „Tucumán Arte“, u.a. Garciela Carnevale, Ana Claudia Garcia., Matthijs de Bruijne, Berlin: b_books, 2004.


Inka Gressel studierte Kulturwissenschaften an der Universität Lüneburg, in Madrid und Berlin. Zuletzt wissenschaftliche Mitarbeiterin im Badischen Kunstverein Karlsruhe am Ausstellungsprojekt „Kritische Gesellschaften“ und Herausgabe der KunstZeitSchrift JUNI.


[1] Das Colectivo Situaciones, ein militantes Forschungskollektiv aus Buenos Aires, das in Barcelona einen Workshop zu „Polítiques de les imatges“ (Bilderpolitik) begleitete, sucht nach Formen für Handlungen, Kompositionen, die ein gemeinsames Werden organisieren. Ihr Raum ist ein affirmativer, interventionistischer. Sie stellen von dort die Frage, inwieweit Kunst grundlegender Teil unseres Verhaltens oder unseres politischen Denkens sein kann.

[2] Ex-Argentina ist eine Genealogie der ökonomischen als politische Krise in Argentinien und die Suche nach einem Modus der Darstellung für Empörung und Solidarität. Initiiert von Alice Creischer und Andreas Siekman wurde die Ausstellung zunächst 2004 im Museum Ludwig in Köln gezeigt und nun, Anfang 2006, im Kristallpalast in Buenos Aires.

[3] Ein Modell beschreibt das Bild eines Versuchs en miniature über den Raum: ein zerbrechliches Gleichgewicht zwischen dem, was nicht existiert und was existieren könnte, ein poetischer Kampf.

[4] Der verlassene Raum einer Übergangsherberge in Buenos Aires. Arbeitslose, die bis zum Umfallen tanzen, um etwas Geld zu verdienen im Argentinien der 30er Jahre. Die Fabrik ist überall: Überwachungsstrukturen in Frankreich. An der Hausecke: Welcome to Bolivia. Personen im Touristenzug. Eine Indiofrau, die ihr Handwerk anbietet vor dem haltenden Zug. Unter der Brücke die Steine, mit denen auf den Touristenzug geworfen wird. Die Fassade des Museums für moderne Kunst Paris. Zwei Frauen bei ihrem täglichen Übergang von einem Außenbezirk Paris’ in die Provinz. Kinder auf einem Platz in Barcelona, an dessen Stelle früher ein Frauengefängnis stand.

 

» Druckversion