Martha Rosler

Losing: A Conversation with the Parents (1977)

Martha Rosler: Losing: A Conversation with the Parents (1977)

Installationsansicht des Videos in der Ausstellung Die Universität ist eine Fabrik
Foto: Eva Kristina Schubert

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Losing: A Conversation with the Parents wurde von der amerikanischen Künstlerin Martha Rosler als Textarbeit mit Fotografien erstmals 1976 als Zeitschriftenpublikation veröffentlicht. 1977, ein Jahr später, entstand, noch um die Dimension des bewegten Bild erweitert, das gleichnamige Video [1]. Diese Vorgehensweise - die "Übersetzung", das Übertragen einer Arbeit von einem Medium in ein anderes - ist charakteristisch für die Künstlerin. Inhaltlich knüpft sie mit Losing an diverse Arbeiten, die Nahrung (z.B. als Mittel des Distinktionsgewinnes), die Zurichtung des weiblichen Körpers oder die gesellschaftliche Rolle der Frau thematisieren, an [2].

Auf den ersten Blick scheint Losing ein Gespräch mit einem trauernden Elternpaar - einer typischen Mittelschichtfamilie mit zwei Kindern, einem Jungen und einem Mädchen - über den Verlust ihrer an Anorexie [3] verstorbenen Tochter zu sein. Die Rechtfertigung dieses Paares und ihre gegenseitige Versicherung der eigenen Unschuld am Tod ihrer Tochter erinnern eigentümlich an Fernsehformate wie die Seifenoper, Reality TV oder "Bekenntnissendungen", die ihrerseits den Anspruch, das "wahre Leben" zu zeigen, geltend machen. Doch schon nach einem kurzen Augenblick wird dieses Bild der "liebevollen Eltern, die immer glücklich mit ihrer Tochter waren", brüchig.

Die Eltern sitzen nebeneinander auf einer Couch und sprechen zu einem unsichtbaren Interviewer. In ihrem Rücken hängen Bilder an der Wand, vor ihnen steht ein massiver Couchtisch. Darauf sind ein Blumenstrauß und ein Buch arrangiert, das sich im Laufe des Videos als persönliches Photoalbum mit Fotografien der Tochter herausstellen wird. Das Paar ist leger, aber "sorgfältig" gekleidet: Die Frau trägt ein hochgeschlossenes, vorne durchgehend geknöpftes, knielanges Kleid und darunter Nylonstrümpfe. Ihre Haare sind streng zurückgebunden, und sie trägt sofort ins Auge fallende Ohrstecker. Ihre Knie sind schicklich geschlossen, während der Mann in Hemd, Hose und Strickjacke breitbeinig dasitzt. Beide scheinen "normal" schlanke Körper zu haben und könnten gemeinhin als "gut aussehend" bezeichnet werden. Sie berühren sich zumindest am Anfang des Videos nicht gegenseitig, sondern halten sich, so scheint es, jeweils an ihren eigenen Händen fest. Der Rest der Wohnung, der in einem späteren Kameraschwenk zu sehen ist, könnte der Zeitschrift Schöner Wohnen entstammen: Hell, luftig, tadellos aufgeräumt und sauber, mit großen, bis zum Boden reichenden Fenstern und einer Zimmerpflanze.

Die Inszenierung, die Pose der Eltern richtet sich auf einen bestimmten Punkt, von dem aus das optimale "Bild", im Sinne ihrer intendierten Inszenierung, zu sehen wäre. Für diesen imaginären BetrachterInnenstandpunkt beschwören die beiden das Bild der trauernden Eltern und des vorbildlichen Elternhauses herauf, das jedem sein Recht und seine Freiheit lässt - zumindest versuchen sie das. Aber die Kamera und auch ihre eigene zu sorgfältige Inszenierung spielen ihnen einen Streich. Der Blickpunkt der Kamera arbeitet gegen ihre Darstellung: Sie nimmt einen Standpunkt links neben dem idealen Fluchtpunkt ein und schaut auf das Paar herab. Ein unbeholfen wirkender Schwenk durch die Wohnung, der diese scheinbar inspiziert, endet in einer unmöglichen Einstellung auf den Knien und Händen der ProtagonistInnen, was das ungünstige "Ins-Bild-setzen" noch zuspitzt. Durch die unkooperative Kamera wird die Aufmerksamkeit der BetrachterIn auf die etwas zu steife Haltung der Eltern, die deren Unwohlsein suggeriert, gelenkt. Sie sind zu sehr bemüht, sich das gesellschaftlich vorgegebene Ideal der heilen Familie anzueignen, es sprichwörtlich zu verkörpern. Kleine Gesten verraten immer wieder die Inszenierung: So z.B. die Hand der Frau, die sich um Erlaubnis bittend am Arm des Mannes festhält, wenn die Frau eine zu seiner Meinung konträr laufende Aussage trifft oder implizit seinen Status als "Patriarch der Familie" angreift, während die Gesamtdarstellung darauf abzielt, dass jedes Mitglied der Familie seine Meinung sagen kann und dabei gleichberechtigt ist. Doch auch die Wohnung kommt im Blick der Kamera nicht ungeschoren davon: Sie wirkt steril, unbelebt und wiederum zu sehr bemüht, dem Ideal zu entsprechen.

Auf der verbalen Ebene wird der Konflikt zwischen der idealisierenden Selbstdarstellung und der gleichzeitig versuchten Dekonstruktion dieses Ideals als konstruierte, verinnerlichte Kategorie noch zugespitzt. Auf dieser (verbalen) Ebene kommt noch ein von Whitehead [4] so genanntes "epistemic privilege", ein Wissensvorsprung der Frau in Bezug auf die Konstruiertheit der Kategorie des Gender, hinzu.

Während der Mann unhinterfragt die gesellschaftlichen Normierungen des weiblichen Körpers reproduziert, wenn er beispielsweise feststellt, dass die Tochter ein richtiges Mädchen war, also begierig darauf zu gefallen, oder dass sie, wie alle Mädchen eine Phase durchmachte, in der es primär um die äußere Erscheinung ging und sie Tanzstunden nehmen oder Model werden wollte. Im Gegensatz dazu reflektiert die Frau die normierende Gewalt massenmedialer Repräsentationen des weiblichen Körpers: "TV and magazines are always reminding you. All the young girls in the ads, young, slim, desirable" [5] oder "To be an ideal woman means to be thin." Sie stellt damit auch die Verbindung zwischen dem idealen Bild, in diesem Fall der Schlankheit, und einem vermeintlichen Begehren [6], das frau aufgrund der Annäherung an das Ideal erweckt, her. Scheinbar erschreckt ob ihres Mutes, die gesellschaftlichen Bild- (und damit auch Blick-) Konventionen zu hinterfragen, relativiert sie ihre Feststellungen sofort wieder, indem sie die eigene körperliche Zurichtung, präziser die Selbsttechnologien im Sinne Foucaults, mit Hilfe derer sie sich körperlich in ihrer Jugend dem Ideal anzunähern suchte, beschreibt und darüber deren Normalität betont und sogar verteidigt - "Every goal in life involves some sacrifice" [7] - und der Tochter wieder die Eigenverantwortlichkeit zuschiebt: "I think it was some misplaced idea on her part to be the best young woman she could be in whatever way she could." Über diesen Umweg entlarvt sich auch ihr eigenes Gefangensein in den stereotypen Zuschreibungen z.B. dessen, was als Weiblichkeit gilt: "To be more pleasing to others." - Subjektivität, die sich über ein Für-Andere-Sein definiert - aber auch in Bezug auf den Wahrheitsanspruch der Medien: "I know this is true. Not an old wives' tale. It was in all the papers at the time."

An diesem Punkt des Gesprächs kommen die weltpolitischen Aspekte des Nahrungsentzugs ins Gespräch, wenn das Paar beispielsweise über hungernde Kinder in der Dritten Welt oder Arme in den USA selbst spricht. Dabei changiert der Mann ständig zwischen zwei Polen: Zum einen dem unpersönlichen "Sie sind zu dumm sich richtig zu ernähren", gekoppelt mit einem sehr paternalistischen, herablassenden "Sie wissen es halt nicht besser". Zum anderen der Einsicht, dass es sich um strukturelle Probleme, denen sich die einzelnen Subjekte nicht entziehen können, handelt, die noch durch öffentliche Unsichtbarkeit gerade über eine Nicht-Repräsentation in den Medien verschärft werden. Seine Reflektiertheit bleibt allerdings eine sehr abstrakte, die er weiterhin im Außen belässt und die sein persönliches Leben nicht betrifft. Das wird sehr deutlich, wenn er wieder über seine Tochter spricht. Ihr bulimisches Brechen wird von ihm als vermutlich unangenehm beschrieben, ohne dass er in irgendeiner Weise bedenkt, welche strukturellen Anforderungen zu diesem Sich-Verhalten, dieser Selbsttechnik des Mädchens geführt haben könnten. Er vermeidet und beendet jede Möglichkeit der Auseinandersetzung mit diesem Problem, indem er einfach eine abstrakte Schuld am Tod des Mädchens auf sich nimmt [8] - natürlich nicht allein, weil sie "irgendwo da draußen" ja noch andere Ideen bekommen haben wird - und zu den "großen" Problemen übergeht.

Die Inszenierung der Gesprächssituation [9] gibt sich allerspätestens an dem Punkt offen als solche zu erkennen, an dem die Eltern, weiterhin mit ruhiger Stimme, quasi didaktisch, detailliert über die Folgen von Unterernährung für den Körper eines Kindes zu sprechen beginnen. Sie geben, in das Gespräch über ihre Tochter eingeflochten und immer an diese rückgebunden, "wissenschaftliche" Informationen über die Folgen von und Gründe - gesellschaftliche, wirtschaftliche als auch politische - für Nahrungsentzug. Damit entheben sie diesen seinem Status als naturgegebene Tatsache, sie entnaturalisieren ihn. Zum Teil sind diese Informationen unglaublich pointiert und zynisch formuliert, wenn beispielsweise der Vater lakonisch bemerkt, dass "ihr" Land wohl unter einer Hungersnot leide, was zu bedeuten scheint, dass die Armen es sich nicht mehr länger leisten können, das eingelagerte Getreide zu kaufen. Auch hier scheint die Frau wieder einen Schritt voraus, wenn sie den Hungerstreik als politische Waffe als allerletzten Ausweg mit verheerenden Folgen für den Körper der oder des sie jeweils Anwendenden bezeichnet. Der Mann hingegen verbleibt weiterhin im Abstrakten und sieht Nahrung als Waffe, die von beiden Seiten benutzt werden kann. Auffällig ist auch eine Trennung der Zuständigkeitsbereiche beider: Der Mann spricht über ein Außen, die großen Themen, während die Frau das Gespräch immer wieder auf das Innen, auf die Ebene des Subjektes, die eigene Tochter, aber auch die tatsächlichen körperlichen Auswirkungen der unterschiedlichen Formen des Hungerns zurückholt.

Über ihren Rückgriff auf alle nur denkbar möglichen Stereotype innerhalb jeglicher Inszenierungsebenen der Eltern macht Rosler die Schwierigkeit einer Distanzierung von gesellschaftlich (oft unbewusst) vereinbarten Idealen klar. Wie Kaja Silverman feststellt, hat sogar das informierte Subjekt Probleme bei der Distanzierung: "Even the subject who arrives at some understanding of his or her specular dependency generally does not call into question the authority of the images which conventionally represent the visual ideal." [10] Und wie an den handgreiflichen Ergebnissen der versuchten Annäherung des Mädchens an dieses Ideal gesehen werden kann, muss die körperliche und psychische Identifikation mit dem Ideal nicht unbedingt positive Folgen für die sich identifizierende Person selbst haben: "... the image in question may be generative not of pleasure, but unpleasure." [11] Wenn man diesem Bild bzw. Bildern häufig genug ausgesetzt ist, kann man sich einer Identifikation damit kaum und nur unter Mühen entziehen.

Genau auf diesem "kaum" liegt allerdings Roslers wie auch Silvermans Fokus. Silverman nennt diese schwer zu erreichende Möglichkeit den produktiven Blick [12]: Er eröffnet die Möglichkeit anders zu sehen, und zwar mit Hilfe der Distanzierung vom gesellschaftlichen Bildrepertoire - und damit auch von sich selbst, welches Silverman als Screen bezeichnet. Der Screen ist die vermittelnde Kategorie im Feld der Sichtbarkeit, bei der historische und kulturelle Variabilität ins Spiel kommt und in Form derer wir sowohl wahrnehmen als auch wahrgenommen werden. "Anders sehen" meint, sich mit dem Anderen und nicht mit dem Ideal zu identifizieren und den vom Screen, d.h. von den dominanten Bildcodes vorgegebenen BetrachterInnenstandpunkt nicht nur unbewusst und temporär, sondern bewusst - also aktiv - und dauerhaft zu verlassen und damit die Codes selbst (dauerhaft) zu verändern. Roslers Eltern ringen um diese Distanzierung - wobei es der Mutter besser gelingt als dem Vater - und scheitern letztlich daran, da sie in ihren Äußerungen immer wieder in die Stereotype zurückfallen und auch für ihre eigene (körperliche) Darstellung auf dieses Repertoire zurückgreifen. "However, remaining at a productive distance from the mirror is almost impossible when one simultaneously offers oneself to the camera/gaze in the guise of an ideal image, and has that self-identification 'photographically' ratified." [13] In Foucaultscher Terminologie ausgedrückt: Die Eltern scheitern, weil sie für ihre Selbsttechniken genau auf jene inkorporierten dominanten Codes zurückgreifen, die sie zu kritisieren und abzuweisen suchen.

Indem Rosler das Scheitern auf formaler und inhaltlicher Ebene vorführt, gelingt es ihr, sich selbst oder vielmehr ihre Arbeit von dem Ideal und auch der Identifikation damit zu distanzieren, ohne die Position eines belehrenden Außen einzunehmen. Sie demonstriert auf eindrucksvolle Weise - indem sie die BetrachterIn über das Private, Persönliche zum Strukturellen lockt [14] - die Konstruiertheit des die Wahrnehmung prägenden Bild- oder Stereotypenrepertoires einer Gesellschaft und damit auch des einzelnen Subjektes und der Auswirkungen auf dessen Körper - mit einem besonderen Fokus auf seiner auch wirtschaftlichen Prägung. En passant führt sie dabei den Wahrheitsanspruch des Mediums Fernsehen oder vielmehr medialer Repräsentation im Allgemeinen als unhaltbare Mär vor. Das Bemühen der Eltern, so verfangen sie auch in den gängigen Stereotypen sein mögen, wertet sie nicht ab. Die durch die von oben blickende Kamera an die BetrachterIn suggerierte Überlegenheit ist nur eine scheinbare, da die BetrachterIn sich immer wieder in dem einen oder anderen "Missgriff" der Eltern selbst erkennen muss. Mit ihrem besonderen Akzent auf der ökonomischen Dimension des Stereotypenrepertoires betont Rosler einzelne Aspekte von Silvermans Modell besonders: Ökonomische genau wie beispielsweise bestimmte körperliche Merkmale können den Zugang einzelner Subjekte zu bestimmten Bildern für die eigene Inszenierung erschweren oder gar verhindern. Roslers Arbeit geht aber weiter und thematisiert nicht nur die Konsequenzen bestimmter wirtschaftlicher Einflüsse auf die Selbstinszenierung des Subjektes als Spektakel, sondern verweist speziell auf die Einflüsse der Ökonomie auf die dominant fiction [15]. Rosler exemplifiziert deren historische und kulturelle Abhängigkeit, aber auch ihre damit einhergehende Veränderbarkeit. In diesem Sinne könnte Losing: A Conversation with the Parents als Beispiel eines produktiven Blickes im Sinne Silvermans gelesen werden.

Die Inszenierung dieser Arbeit im zweiten Teil der Regierung, Die Universität ist eine Fabrik betont diese Lesart noch. Präsentiert auf einem auf dem Boden liegenden Monitor, bietet sie sich der erhöht auf einer Couch residierenden BetrachterIn scheinbar unterwürfig an. Doch sofort findet sich die BetrachterIn selbst im Blick der ebenfalls auf sie herabschauenden PassantInnen und damit ihrer Überlegenheit beraubt. Hebt sie den Blick fällt dieser zudem auf ein unlängst errichtetes Einkaufscenter, das direkt an den Campus der Universität Lüneburg grenzt. In ihrem Rücken hängt Allan Sekulas Arbeit School is a factory, die die Zurichtung von StudentInnen gemäß den Bedürfnissen der lokal ansässigen Wirtschaft zum Thema hat.


[1] Losing: A Conversation with the Parents, 1977; Video, Farbe; 18:39 min
[2] Zu nennen sind hier z.B. Textarbeiten wie die Food Novels: A budding gourmet (Food Novel 1), 1974; McTowerMaid (Food Novel 2), 1974; Tijuana Maid (Food Novel 3), 1975 oder A New-Found Career, 1976. oder Foto bzw. Foto-Textarbeiten wie Beauty Knows No Pain, or Body Beautiful, 1965-74 oder Know Your Servant Series No. 1: North American Waitress, Coffee-Shop Variety, 1976.
[3] Der Begriff Anorexie taucht in der Arbeit nie auf. Statt dessen wird immer mit dem Euphemismus Losing - (Gewicht) verlieren - operiert.
[4] Whitehead, Stephen M.: Man. The Invisible Gendered Subject? In: Whitehead, Stephen M.; Barrett, Frank J. (Hgs): The Masculinities Reader. Cambridge 2001.
[5] Dieses und wie alle folgenden Zitate sind, wenn nicht anders gekennzeichnet, der Zeitschriftenarbeit Losing: A Conversation with the Parents. in: Criss Cross Double Cross (Los Angeles), Herbst 1976, entnommen.
[6] In diesem Zusammenhang ist auch das sprachliche Bild des willowy look, der biegsamen und flexiblen Weide, hervorzuheben.
[7] Wobei hier deutlich wird, dass ihr auch die eigene Zurichtung durchaus bewusst ist - "worth it, in the long run", sie nur nicht allzu genau darüber nachdenken will, da sie sonst ihr komplettes Leben in Frage stellen müsste.
[8] Bemerkenswert ist hier, dass er diese Schuld nicht nur für sich, sondern auch stellvertretend für seine Frau auf sich nimmt.
[9] Die Eltern werden von professionellen SchauspielerInnen verkörpert.
[10] Silverman, Kaja: The Threshold of the Visible World. New York London 1996, S. 205.
[11] ibid, S.205.
[12] Blick muss hier immer als sowohl visuelle wie psychische Kategorie gefasst werden.
[13] Silverman, S.206.
[14] Laut Alberro ein typisches Merkmal für Roslers künstlerische Vorgehensweise. Alberro, Alexander: Die Dialektik des Alltags: Martha Rosler und die Strategie der Verlockung. In: Breitwieser, Sabine (Hg): Martha Rosler. Positionen in der Lebenswelt. Köln 1999.
[15] Laut Silverman ist die dominant fiction das "what passes for reality in a given society" (178) und was hauptsächlich den screen bestimmt.

Sonja Parzefall

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Quelle: http://dieregierung.uni-lueneburg.de/rosler.php